如果我是真的？假如我是真的电视剧

如果我是真的很喜欢你，我会主动往你的方向走几步再走几步，如果你看见我走过来了却没有迎接我的意思那我就会停下来了。世界上有很多东西我们可靠艰苦奋斗得来，唯独对爱情我不想太努力。两个人势均力敌公平竞争，才有可能走到最后。因为只有势均力敌的爱情，才能长久。如果一方过于于强势，另一方必然会处处低人一等，这样的爱情注定不会长久。所以，女人一定要有自己的事业，不要依附男人生活。

一：如果我是真的爱你谁来收拾那些被过往的友谊

不屑此刻的我太甘心与脆弱为邻
尴尬的我始终独自怀抱整个秘密
爱你我不能说看你们拥抱甜蜜
谁来收拾那些被破坏的友谊
不屑此刻的我太甘心与脆弱为邻
尴尬的我始终独自怀抱整个秘密
爱你我不能说看你们拥抱甜蜜
谁来收拾那些被破坏的友谊
答应给你比友谊更完整的心

二：假如我是真的沙叶新

任何一门艺术都由内容和形式两个层面组成。对于一部话剧作品的欣赏，我们往往也从内容和形式两个层面来进行。话剧毕竟是一门舞台艺术，要多看演出，少看剧本，注意体会舞台布景、灯光、音响、舞美、导、表演等多方面的艺术效果，实际上，只有在剧场里才能加深我们对话剧作品的理解。

话剧表演

话剧内容话剧欣赏的内容层面指作品的题材和主题，即一部剧作看完以后能明晓它写了什么内容，表达了

话剧最通俗的定义：话剧是由演员扮演人物，当众表演故事的艺术。我们所谓戏剧故事，故事本身不是叙述的，而是由演员直接把事情呈现出来，所以受到种种限制：

时间的限制。小说故事在时间上应无限制，而戏剧的演出时间是有一定的，一般是二到三小时，故事本身的长度一定要在二到三小时之内完成；同时故事所经历的时间也有一定限制，只能在人生的过程中，截取最短的片断，或是少数几个片断来表现。所以在时间的处理上，如何把事件集中或压缩，以形成一个完整的故事，这是需要技术的。

空间的限制。小说或口述故事的叙述形式，在场地的变更上完全没有限制，戏剧的故事就不一样了，因为戏剧是把事件发生的空间直接在舞台上呈现出来，舞台所能呈现的空间是有限的，不能太多。要把事件集中在一定的空间之内表现出来，这也是需要技巧的。

表现媒介的限制。小说是用文字或语言来表现，表现的媒介物是文字或语言，而戏剧的表现媒介物是演员，或者说演员的身体和言语。正如黑格尔在《美学》中所指出：“戏剧表现所用的材料（媒介）就是活的人”戏剧不能够像叙述的故事那样随意插入

情绪效果的限制。叙述的故事是提供给私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情绪也可以随意调节，但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同，它是一种集体欣赏，正如美国戏剧家威尔逊在《论观众》中所说：“对观众来说，戏剧是一种集体经验。”戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。如果观众一感乏味，他可以随时离开,这就会影响戏剧演出的现场效果，因此，如何抓住观众，应是一个戏剧

话剧艺术的特征有四点：

第一，激情对话。演员通过人物个性的激情对话和独白，塑造人物、展示剧情、表达主题，引起观众的审美情趣，激发共鸣。

第二，视听直观。观众的视听是通过演员舞台表演、人物造型、舞美效果等创作直接感受到故事情节发展、人物命运结局，从而使观赏者内心的喜怒哀乐之情得以宣泄。

第三，综合魅力。话剧调动了各艺术门类的手法，在舞台塑造各种悲剧、喜剧、正剧等艺术形象，向观众形象地展现各种社会生活场景和人世间真善美，从而达到了创造生命的永恒艺术魅力。

第四，舞台情景。演员对话行动的受众表演是借助于舞台规定情景完成的，无论什么样式的舞台，都是作为演员表演创作和观众欣赏的一种艺术空间而存在的。

话剧形式

正是由于戏剧所受的种种文体限制，使得构成话剧形式层面的人物、冲突、结构和语言有着不同于其它艺术样式的特点和要求，这是我们在欣赏时所必须了解和注意的。

人物。和小说一样，戏剧也要塑造人物，通过演员扮演的活生生的人物形象来打动观众，但由于戏剧自身的限制，戏剧主要通过冲突来塑造人物，把人物放在各种矛盾冲突的漩涡中来刻划。在矛盾冲突中往往更能见一个人的本性，因为当冲突发生时，人物必须采取行动，作出反应、有所选择、同时内心也必然有激烈的冲突和斗争，从而由内而外地更加强烈地凸现出人物形象。例如《雷雨》中的繁漪形象，通过她与周朴园的冲突，我们看到封建*家庭对她的压制和迫害；通过她与周萍的冲突，我们感受到她对封建家庭的反抗、对个人幸福的追求，虽然这种追求有扭曲、变态的一面。学会从冲突和场面中分析人物形象（场面可以看作戏剧冲突的基本构成单元），这是我们在欣赏时所应该掌握的。（当然，戏剧除了通过冲突刻划人物以外，还采用语言、动作、内心独白、面具、细节等技巧和手法）

冲突。戏剧是“危机”的艺术，戏剧的本质在于冲突，没有冲突就没有戏剧。黑格尔在《美学》中说：“因为冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完美最深刻的发展表现出来的。”实际上，只有紧张激烈的矛盾冲突、戏剧性的迭转和机趣，才能吸引观众，调动观众的情绪，也才能让观众在剧场坐得住。戏剧的冲突有人物与环境的冲突，人物与人物之间的冲突，以及人物内心的自我冲突，有时一部剧中还有多组冲突，并且注意运用蓄势，使冲突不断地螺旋式上升。(弗莱塔克在《戏剧技巧》中提出了金字塔模式，即戏剧冲突模式，分五步：开端、上升、高潮、下降、结局)。例如《雷雨》中就有周朴园与鲁侍萍的冲突，繁漪与周萍的冲突，繁漪与周朴园的冲突以及周朴园与鲁大海的阶级冲突。其中繁漪与周萍的冲突是主要冲突，制约着其它矛盾的发展。这些冲突不断激化、不断发展，最后达到高潮：死的死、疯的疯，封建家庭陷入崩溃，冲突才得以解决。

结构。所谓结构，就是剧作家在一定的舞台的时间、空间内如何安排戏剧冲突，组织动作发展的问题。由于舞台演出受时间、空间的严格限制，艺术结构在戏剧文学中显得特别重要，其总的要求是时间、空间、情节的相对集中。传统的戏剧结构有三种：

1.锁闭式结构：临近高潮时写起，不断地回溯，以“过去的戏剧”来推动“现在的戏剧”。例如曹禺的《雷雨》。

2.开放式结构：从头写起，线比较长，中间曲折比较多，显得丰富多采，但不够严谨单纯。例如莎士比亚的戏剧。

3.人像展览式结构，又叫横剖面式结构，故事性较少，靠人物支撑剧本，截取生活某一侧面来反映社会生活。例如高尔基的《底层》和夏衍的《上海屋檐下》。80年代以来，戏剧结构突破传统模式，例如沙叶新的《陈毅市长》采用了“冰糖葫芦式”结构，陈子度、朱晓平的《桑树坪纪事》采用了散文式结构，高行健的《绝对信号》采用了意识流结构等，西方后现代戏剧还出现了所谓“反情节、反结构”的戏剧作品，新结构的采用大大地拓展了舞台的时空表现，使舞台显得多元繁富。我们对话剧作品的欣赏，应该注意对其结构的审视，看它如何来组织安排作品的时空，觉察它的奥妙或缺陷。

语言。话剧以“话”成剧，对话是表现冲突、展开情节、刻画人物的基本手段。戏剧语言的基本要求是：

1．动作性。指言语本身带有行动性质，有助于改变人物关系、推动戏剧冲突和情节发展。这是戏剧语言的特殊要求。关于对话的动作性，奥•威•史雷格尔有过一段形象的说法：“在戏剧里，

2.个性化。指剧中的语言各以独特的词汇、句式、修辞、语气反映出人物的思想情绪，吻合人物的性格特征、经济地位、生活经历、文化修养、情趣爱好。否则观众就感到别扭，认为人物不真实。

3．口语化。指不用书面语言，多用口头语汇、多用短句，语法成份不一定完全，但能反映特定情境下的人物内心状态。

4．诗化。含有诗意的语言是戏剧语言的精品，早在二千多年前亚里斯多德的《诗学》中，就把戏剧称为“诗”。它要求戏剧语言优美、抒情、隽永，有着浓郁的诗意色彩。语言是我们阅读作品所呼吸的空气，对一部剧作的欣赏，绝不能忘记对其语言进行审美，可以用上面四点要求作为参照物来进行观照，看作品的语言哪一点做得比较好，哪一点存在不足。曹禺的戏剧语言在以上四方面就做得非常出色，堪称“语言大师”。

京剧、越剧、沪剧、梆子、黄梅戏等等都有锣鼓点或胡琴伴唱。可话剧却迥然不同，它常常在你不知不觉中大幕拉开，人物在台上走来走去说着平常生活中的话，就像在聊天一样，这就是话剧和戏曲最大的区别。戏曲以唱为主要表现手段，话剧以话为主要表现手段。用说话也就是通过人物之间对话来向观众讲述故事、介绍情节、交代人物关系和矛盾冲突。当然，要完成这些任务还得靠动作，但对话是一个非常主要的手段。说到底，话剧话剧，就是说话的戏剧。

好的台词一定会对剧中情节产生推动力，对人物关系发生作用力。一句话，话剧的台词要有动作性。生活中我们常说：“一句话说得好，叫你笑；说得不好，叫你跳。”为什么会哭？会跳？就是因为那句话里有动作，触动了你的内心世界、刺激了你的神经，所以使你产生了作用力，笑或者跳了。第二，好的话剧台词要有丰富的内涵。我们专业术语叫作要有“潜台词”，就是说在表面的台词后面还有一层没有说或者不便说、不愿说的台词俗话称作“话里有话”“话里有因头”。此外，话剧台词还有一个区别于其他地方戏曲的就是它的思辩性和哲理性。像《商鞅》这个戏，它的台词非常精彩和优美，不仅起了推动情节发展的作用，充满了动作性，而且意蕴丰富，具有强烈的思辩色彩，让你产生许多联想和思索。正因为话剧台词的思辩性和哲理性，形成了话剧观众独有的人文群体。

第二个欣赏的角度是看有没有“戏”。这个“戏”指的是“戏剧性”。我们判断一个戏好看不好看，一个重要的标准就是看它戏剧性强不强。通俗的说法就是“有戏没戏”。这个要求其实对所有的戏剧都是一样的，只不过因为话剧独特的表现形式要求它更需要具有戏剧性。

何谓“戏剧性”，就是强烈的戏剧动作和尖锐的戏剧冲突。什么是戏剧动作？比如，话剧《商鞅》，主人公商鞅为坚决推行新法，把太子的老师虔的右足砍了。如果仅仅表现一个人触犯刑律，受到处罚，这是一个动作，可公子虔是太子的老师过去又是一贯支持商鞅变法的，那你砍下了他的右足，就是一个戏剧动作了。因为一则打破了人物之间关系的平衡，二则充分揭示了商鞅不屈不挠的刚烈性格。最后当太子即位以后问公子虔如何处置商鞅时，公子虔出于个人恩怨说：“商鞅之法不可不行，商鞅之人不可不除。”从而导致商鞅被乱箭射死、五马分尸，不能不说同商鞅的那个戏剧动作有直接的联系。什么叫“戏剧冲突”？人物之间争吵与打架虽然是冲突，但是不一定就是戏剧冲突。戏剧冲突应该是性格冲突，由于不同的人物角色性格、信仰追求，当处在同一戏剧规定情景和事件中时，必然产生认识和行为的分歧，并因此引起情感纠葛和行为冲突，从而又使性格得到进一步的凸现，强化了性格，产生了新的人物关系，最终完成塑造人物的过程。这样的冲突过程才叫戏剧冲突。

第三个欣赏角度是内容。我觉得大体有三个层面：第一层面，对一般观众而言，他只看这个戏的故事是否曲折动人；喜剧要能使他笑，悲剧要能使他哭，能够达到这个要求，他就满足了，觉得剧场这一趟没有白跑；第二层面，除了看一个动人的故事，他还希望在剧中寻找自己生活的影子，得到情感的寄托和受到知识的启迪；第三层面，除了上述需求，他还希望在观剧过程中，从人生哲理的角度进行欣赏思索分析，这个戏揭示了什么样的人生命题；从哲学的角度来看，它对人生、对生命提出了什么有益的看法；从美学的角度讲它能使人获得何等审美愉悦感。正是由于一部成功的话剧往往能够提供给观众这三个层面的满足空间，话剧在今天物质文化生活不断丰富的境况下，才能在广阔的艺术天地中仍然保持着重要的一席地位。

除此之外，话剧艺术还可以从演员的表演来欣赏。一般来说，看戏曲演出，对演员更多是从扮相、嗓音、身段、唱腔、武功来进行欣赏的。而对话剧来说，除了嗓音、形象、语言吐字的清晰这些基本条件外，更重要的是看他对人物的理解和塑造是否准确。因为话剧有着悠久的现实主义传统，它呈现给观众更多的是现实生活的画面。因此话剧演员的台词也好，动作也好，表演也好，不能跟戏曲那样夸张、程式化，话剧表演要求具有生活的依据，要求符合人物角色的真实情感。因为观众是一边看戏一边调动自身生活经验在判断，衡量你这个演员的表演是否到位。所以人们常说“画鬼容易、画人难”，越和生活真实接近越难表现。话剧表演是在真实生活基础上经过演员艺术提炼的表演艺术。

三：假如我是真的简介

眼前一黑，就什么也看不见了。正在看新闻。不想看，又不能不看。也许是因为自身就很糟糕。还趋暗，如同趋光。上帝给了我黑暗的眼睛，我用它寻找黑暗。不断地钻井，不断地加码，也有预感总有一天会崩，但仍然不可遏制地看着，想着，写着。终于，崩了。

好在坐的是老式藤椅，有半环抱扶围，所以人还在椅子上。没有别人在边上。就是屋外有人在，也没用，已不可能发出声音。但似乎仍有知觉，知觉着世界继续在崩。但我无能为力。世界在离我而去。但世界离你而去不是求之不得吗？但似乎也未必。但世界不由分说地在跟我剥离着，类似于之前我写的至今没有出来的长篇，主人公自杀前的知觉。原来一种情形是可以重复出现的，就像自杀的路会一再去走，一如回家。从现实到虚构，从虚构到现实。

但我这次不想死。

不知过了多少时间，能看到东西了。能够起来了。只是头疼。疼在我，已经不是什么事了，倒是没有疼的日子让我感觉蹊跷。疼是常态，那么，就算是恢复了常态了，过了。也没有对人说，能不说就不说。自己的事。有时会在空泛的范围里号一声，已经很作孽了。对具体的人，尤其是身边的人，怎能糟践人家心情？人人都“泥菩萨过河自身难保”，你老是出状况，烦死。自己也羞耻。但有一天，从两辆车中间穿过，过道宽大，明明判断着可以顺畅过去，却人一偏，撞上一边的车。才去医院，CT。果然出事了。医生建议：不看，不想，不写。

其实在此之前，就有医生叫我不要写了。当他知道我是作家后，命我给自己松绑。

什么也不能做。就是不听医生的话，也看不了东西，想不了事，更不用说写了。写了也是白写。浑噩中，常想到一句话，据说是周作人说的：“一、有话未必可说，二、说了未必有效，三、何况未必有话。”

接着，脚疾又复发，走也不能走了。于是没事。天下太平。

但已经富养了一个多事的大脑了，想，听歌总可以吧？一次，听日本的《里の秋》，里面唱：

あかるいあかるいほしのそら

竟然发愣，这“あかるい”是什么意思？怎么想也想不起来。就好像伯格曼《野草莓》里垂死的老医生竟然认不出黑板上那句话：“医生的第一责任就是请求原谅。”这歌，我在二三十年前就会
唱的。

听佛经。六根清净。佛教比基督教养人，基督教是悖论性思维，满是冲突，而佛教讲的是“中道”。当然，也许是我还未能进入基督教境的缘故吧，而佛教，作为中国人，一出生就在它的境里。但那也不是佛教的，是中国式佛教吧。其实佛教里的禅宗，也不是很平和的，《临济录》里就有：“向里向外，逢著便杀。逢佛杀佛，逢祖杀祖，逢罗汉杀罗汉，逢父母杀父母，逢亲眷杀亲眷，始得解脱，不与物拘，透脱自在。”

最近又看到这段话，是因为讲三岛由纪夫的《金阁寺》。还得上课，毕竟还得靠这份薪水活。只不过讲得浑浑噩噩。但也发现浑浑噩噩似乎恰是讲与读文学乃至写文学的恰当方式。讲到1945年8月15日，日本战败。这在日本人，简直是天塌下来的日子。在此之前，日本人被军国政权忽悠得以为国家异常强大，是战无不胜的。

这天晚上，就寝诵经之前，为了特地祷告天皇陛下安康，悼念阵亡者之灵，诵了很长的经。战争以来，佛门各宗都穿着简朴的圆口袈裟，可今夜，尤其是老师穿上了收藏多年的红色五幅布袈裟。

他略胖的脸，洗得十分干净，仿佛连皱纹的深处都洗净了。今天他的气色确实好极了，似乎感到心满意足。在闷热的夜晚，那衣服的窸窸声清晰可闻，令人感到一阵凉爽。

诵经完毕，寺庙的人全被唤到老师的居室，举行讲课。

老师选择的参禅课题，是无门关第14则《南泉斩猫》。

《南泉斩猫》也见于《碧岩录》里的第63则《南泉斩猫》和第64则《赵州头戴草鞋》两则，这是自古以来公认难解的参禅课题。

话说唐代，池州南泉山有位叫普愿禅师的名僧，因山名的关系，世人亦称他为南泉和尚。

一天，动员全山去割草时，发现这闲寂的山寺里出现了一只猫。众人出于好奇，追赶着这只小猫，并把它逮住了，于是，引起了东西两堂的争执。这是因为两堂都想把这只小猫放在自己的寝床上而引起争执。

南泉和尚目睹这一情形，立即抓住小猫的脖颈，把割草镰刀架在上面说：

“众生得道，它即得救。不得道，即把它斩掉。”

众人没有回答，南泉和尚把小猫斩了，然后扔掉了。

日暮时分，高足赵州回来了，南泉和尚将事情原委讲述了一遍，并征询了赵州意见。

赵州立即脱下脚上的草鞋，将它顶在头上走了出去。

南泉和尚感叹道：

“唉，今天你在场的话，也许猫儿就得救啦。”

——故事梗概如上所述，尤其是赵州头顶草鞋这段，听起来是难解的问题。

但是，按老师的讲义，问题又不是那么难解。

南泉和尚所以斩猫，是斩断自我的迷妄，斩断妄念妄想的根源。通过无情的实践，把猫首斩掉，以此寓意斩断一切矛盾、对立、自己和他人的争执。如果把这个叫作“杀人刀”，那赵州的作为就是“活人剑”。他将沾满泥泞的被人蔑视的草鞋顶在头上，以这种无限的宽容实践了菩萨之道。

老师做了这样的说明之后，丝毫没有触及日本战败的事就结束了讲课。我们心里纳闷。老师为什么在战败这一天特地选择了这个参禅课题呢？我完全不明白。

也许老师是觉得无须说。明白的自然明白，不明白的，说了也不明白。乃至，不想明白。

“南泉斩猫”是禅宗“公案”。禅宗起源于中国，但中国人不像日本人那么着迷于禅宗。中国人还是喜欢把问题说明白的，于是现在谁都在说，到处都在说，说，说。我自己也在说。聒噪。

也许只是因为没意思？蓦然想起青年时读到的契诃夫的《没意思的故事》。在所读的契诃夫小说里，当年对这篇特别有感觉。也许是因为篇名。“少年不知愁滋味，爱上层楼，爱上层楼”“没意
思”，是当年的口头禅。当然到如今才知道，“却道天凉好个秋”才真正是“没意思”。

契诃夫擅长写没意思的事，《没意思的故事》是在他哥哥死了，他自己也在病中万念俱灰的情况下写的。当然还因为爱情，有人说他用自己的病情把自己跟情爱隔离开来。但《没意思的故事》仍在诘问意义。他的常被人提起的《万尼亚舅舅》更是。日本人，村上春树是属于要写没意思的作家，但他的《驾驶我的车》被同样是日本人的滨口龙介搬上银幕，却把原小说中只提一嘴的《万尼亚舅舅》发扬光大了。这种做法，被许多人所称赞。甚至有人说是契诃夫救了村上春树。同样地，村上春树的《烧仓房》也被同样是东亚人的韩国导演李沧东所改造，据说还有美国人福克纳《烧马棚》的元素。李沧东毕竟原来是作家。

也许文艺就要这么做？不这么做，创作就无所作。所谓文学的支点。或者说，逻辑的起点。

霍布斯把上帝作为思考问题的逻辑起点。当然他所谓的上帝，未必就是基督教的上帝。一次，听一个人用中国的方式说：这就是“道”嘛！“上帝”“自然”“真理”“道”（中国人“真”的真理化）确实有千丝万缕的联系。不管怎样，他们是相信有至高无上之神的。而我，似乎怎么也拢不起这个神。或者说，我也可以相信有这么一个至高无上的东西，但我不知道它是什么。因为无法命名，所以也就不能坚信。更重要的是，我的人生中的所有它的显相，都无法证明它是值得我信仰的东西。给学生讲远藤周作的《沉默》时，讲到“我的人生本身就在诉说着那个人”，讲台上的我，脑子里现出的是由人刻在踏绘上的那张长着络腮胡的耶稣的脸。我身边有许多有信仰的人，或信仰基督的，或信仰其他的，所有有信念的，他们在精神格调上为我所认可，甚至想法也类似，但一顶到具体救世主这份上，就没法谈下去了。他们有所笃信，我实在是没有。他们的思维有逻辑起点，而我，实在无所傍依。

“如果上帝不存在，那么一切都是被允许的。”那么，是否可以反过来问：一切被允许的世界，上帝在哪里？在一个没有上帝的世界，逻辑是可疑的。就像这本书里的事，没有逻辑可言，没有道理，就这么发生了。或者，这道理并非我所认为的道理？所以，恰恰就以它自己的本相，就这么在我感觉的不可思议中，必然地宿命地发生了。

但也许，这又恰就是神的旨意？2019年，我写出《普罗米修斯已松绑》后寄给《花城》，主编朱燕玲告诉我，1979年《花城》创刊号头条发的就是关于普罗米修斯的小说：《被囚的普罗米修斯》。我写《普罗米修斯已松绑》时完全不知道这个，就只觉得要写写普罗米修斯。1979年，也是我考上大学的年份。16岁，天之骄子，意气风发，觉得一切从此会好起来。

2019年，《花城》创刊40年，发了我的普罗米修斯。40年，是否是一个周期？40年，普罗米修斯在中国的观感变了。40年前，普罗米修斯尚“被囚”；40年后，普罗米修斯已“松绑”。40年前，普罗米修斯被追捧；40年后，普罗米修斯被反噬。拉倒吧！松绑
啦！已而，已而。没事，没事。不仅是没意思，是没事。

这本书里的事，都是没事的事。

很多作家要张臂拥抱我了。长期以来，他们写的不就是没事？或曰“沉默的权利”？总会找到合适自己的说辞。所以他们自己也不会有事。但我跟你们绝非一路。在我，没事就是最大的事。

又有人要从写作学上举手赞成我了：对啦，把事物端出来就行啦，不造事。乃至，取消思想。我跟你们也不同路。我不敢染指“思想”，只能用“想”。文学所以低端，就因为写

不知所云，是吧？

即使有那么一个逻辑起点，放到作为作家身上也没有了。或者说，文学自有逻辑。常人相信，但作家不信。世俗遵循的是“日常性”（借用舍斯托夫的概念）。看那些知识分子滔滔不绝说着正确的话，一腔正气说着有良知的话，让人像鸡啄米一样点头称是，其实是废话，只是一堆讨人喜的话。应该向何处去？应该有怎样正确的人生？怎么办？也许知识分子自以为有答案，但作家不是知识分子，就像陀思妥耶夫斯基不是别林斯基一样。知识分子切入世界，作家也切入世界。知识分子以理性，作家则破除理性。知识分子相信有道路，而作家，即使已见曙光，也顽固地扭过头去，坚决不信。作家也和知识分子一样会愤怒，但愤怒之后呢？一切都不能解决。

何况，换成我也不怎么样，难说还更坏。

一切都是合理的。要破除这种合理性，只能用非理性来对合理做出反应。这是应激反应，只能如此。只能无理，只能偏激，发泄，唯发泄乃作家之行动，唯偏激乃作家之立场。

知识分子向生，作家向死。如果你是知识分子，那你就探寻道路去，这也应该，人总不能坐以待毙；如果你看到更浩茫的黑暗，那你就进入文学。但你必须做到文学的极致，与黑暗撕扯，而不是与黑暗和解。

但又说，要有担当。也被用来赞扬我。我有什么担当？“担当”
“承担”，这些词容易被“扯正”，太正确，且甜腻。哪怕说“承受”，也是“大路货”。我们能承受什么？

许多话听起来是对的。无比正确！要“正能量”，要理性，要讲道理。难道不要讲逻辑吗？难道不要有希望吗？难道不要好好说话吗？难道不要树立正确的人生观吗？难道不承认问题很复杂吗？都对，极其对，但要警惕被人家暗度陈仓到他的话语里。

曾经有人问我：你既什么也不信，那就应该彻底虚无，该吃吃，该喝喝，该捞捞，该卖卖，你为什么还折腾？你究竟是虚无还是不虚无？“虚”而不“无”吧。不“无”，就是反抗。反抗虚无？谈何反抗虚无，不过是虚无地反抗着罢了。其区别在于，前者，再借用舍斯托夫的概念，属于“希望哲学”，后者属于……“悲剧哲学”？舍斯托夫说陀思妥耶夫斯基的，似乎也不合适。“悲剧”也是一个“大路货”词。但“反抗”何尝不是？就用以头捣地罢。但“以头捣地”还不也是？没词……可怜作家又是以词为戈的人。姑且用“反抗”吧。文学的支点就是反抗，绝望地反抗。

如果你是真正的作家，你应该比任何人更痛苦，更绝望。

有人说，都绝望了，你还反抗什么？还有神经在。芥川龙之介有句话：“我没有良心，我只有神经。”

想起卡伦·霍妮曾经谈到一个小说。男主人公在妻子死后痛苦难当，不可遏制地想，想得脑裂，最终昏厥过去。他解脱了。这是出路吗？不，是沉溺，是享虐，用享虐让自己充分自主地存在。我认为享虐才是打开文学的钥匙。遭遇苦难，着迷于荒谬。作家看到了荒谬，企图写作。写作用语言，但语言铺不出道路。作家只是背着十字架走的基督样的东西。卡夫卡就这样走着，他的文学最杰出部分是：行刑机器出了故障，行刑军官让被判决者回去，被判决书者却把这个命令视为惩罚，摊着手央求让他留下，甚至跪下。而军官，被他得意发明的行刑机器杀死，“他双唇紧闭，眼睛睁着，恍若生者，目光安详，充满信念”。表演饥饿的艺术家，表演结束后仍然不肯吃东西。“‘因为我找不到适合我胃口的食物。假如我找到这样的食物，请相信我，我不会招人参观，惹人显眼，并像你，像大伙一样，吃得饱饱的。’这是饥饿艺术家最后的几句话，然而，从他那瞳孔已经放大的眼睛里还流露出一种不再是自豪，而是坚定的信念：他还要继续饿下去。”卡夫卡究竟在写什么？写来写去，不知写了什么。但还写着。说西西弗斯推石头都太自以为是了，是，被绊脚。

永远地绊来绊去，永远走不出去，倒成就了文学。

“成就”？又回到正价值了。一开口就不对。

病又犯了。拉倒。

陈希我

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